"Le corps peut dire des vérités que les mots ne peuvent atteindre."
En 1983, un jeune Benji Reid s'arrête pour regarder un groupe de breakdance se produire devant le Manchester Arndale Centre. Leur nom était Broken Glass. Inspiré, il se lance dans le hip-hop britannique des débuts, défiant des B-boys dans des battles de danse partout dans le pays. Benji devient rapidement membre de Broken Glass, remportant des championnats nationaux de breakdance et de body popping. Après un passage à la Northern School of Contemporary Dance, il devient danseur principal pour Soul II Soul lors de leur tournée mondiale des stades en 1990. De retour chez lui pour se consacrer à la performance physique et à la performance contestataire, il co-crée le hip-hop theater, une fusion novatrice de poésie, de danse et de musique live. Il a été directeur artistique de la célèbre compagnie Breaking Cycles jusqu'en 2018, et s'est depuis réinventé en tant que photographe primé. Sa pratique du "choréo-photolisme" utilise des scènes audacieusement mises en scène pour explorer des thèmes tels que l'identité, l'isolement, l'afro-futurisme et bien d'autres. Préparez-vous à découvrir ses 5 bonnes choses.
Vous avez commencé comme body popper avant de rejoindre le légendaire groupe de breakdance de Manchester, Broken Glass. Pouvez-vous nous parler un peu de votre implication dans la scène hip-hop britannique des débuts ? Comment c'était ?
Les débuts étaient fous. Avant Broken Glass, j'essayais juste de me faire un nom, ce qui signifiait défier quiconque se présentait. Dans les années 80, nous avions des clubs de jeunes où des enfants de différentes écoles se rassemblaient. C'est comme ça que nous avons appris à connaître les styles des uns et des autres. Mais l'endroit où nous nous défoulions vraiment était un club appelé Sands à Stretford, Manchester. Hewan Clarke était le DJ résident, et l'endroit était électrique. C'était comme le Far West. Quand tu y allais, tu allais danser — un sous-bock dans la poche arrière, prêt à fouler la piste.
Nous n'avons jamais appelé ça des « battles » — c'était toujours des « challenges ». Un challenge typique commençait avec un DJ qui lançait un morceau électro, disons « ET Boogie ». Dès que ça commençait, les B-boys et les poppers se jetaient sur la piste. Un danseur commençait à se déchaîner, un cercle se formait, des stroboscopes clignotaient. L'énergie devenait de plus en plus intense. Nous commencions à nous défier. J'attendais qu'un challenge soit en plein essor avant d'entrer dans le cercle, et quand je le faisais, c'était toujours sous de vifs applaudissements. À ce moment-là, j'avais la réputation d'être génial.
Les vêtements comptaient autant que les mouvements. Je portais une salopette, des baskets de boxe, un haut à dos en diamant. Le BMX était important pour moi aussi à l'époque, et cela influençait ma façon de m'habiller et de me comporter. Toute la scène était en partie danse, en partie mode, en partie théâtre. Ces premiers défis ont façonné tout ce qui est venu après.
Peu de temps après, vous avez obtenu une place à la Northern School of Contemporary Dance à Leeds. Du body popping dans les clubs et les événements à l'étude du ballet et de la danse en tant que forme d'art. Comment ce saut a-t-il façonné votre expression, vous faisant passer de la personne et du danseur que vous aviez été à ce que vous alliez devenir ?
Je dis encore que la NSCD a été les trois meilleures années de ma vie. J'étais comme une éponge. Chaque semaine, il y avait un autre spectacle à voir, un autre monde qui s'ouvrait. C'était un changement culturel complet. Nouvelle ville, nouvelle école, nouveaux camarades de classe. Nous étions jetés dans le grand bain : ballet classique en premier lieu, puis danse contemporaine, histoire de la musique, chorégraphie. J'ai adoré la chorégraphie et la conception lumière dès le début.
C'est à la NSCD que j'ai été initié au théâtre de protestation sud-africain — des acteurs et des écrivains qui s'opposaient à l'apartheid. Des artistes comme Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona m'ont ouvert les yeux sur la façon dont la performance pouvait être politique, comment elle pouvait parler de quelque chose de plus grand qu'un simple mouvement. Leur théâtre n'était pas seulement une performance, c'était une résistance, une survie, une révélation de la vérité.
Si vous regardez attentivement, il y a une corrélation directe entre la protestation et le théâtre hip-hop. Les deux sont politiques. Les deux sont ce que j'appellerais du théâtre total en ce qu'ils utilisent tout : le chant, le rap, la danse africaine traditionnelle, le popping et le breaking, et ils sont souvent joués dans des espaces non traditionnels. Les deux formes sont contre-culturelles, nées de la lutte et de la créativité, et elles portent ce même esprit de défi.
En repensant aux transitions de votre début de carrière, du breakdance à l'école de danse, aux tournées mondiales avec Soul II Soul, à la création de votre propre compagnie de danse et de théâtre, qu'est-ce qui, selon vous, vous a poussé à avancer ? Y avait-il des inspirations ou des ambitions ?
Ce qui m'a poussé, c'était la faim — une faim pure. Des clubs de jeunes à la NSCD, puis en tournée avec Soul II Soul, j'ai toujours eu l'impression qu'il y avait plus à découvrir, plus à exprimer. Je ne voulais pas rester immobile.
Mes inspirations étaient partout : les crews et les danseurs avec lesquels je me battais, les professeurs qui m'ont mis au défi à la NSCD, les musiciens et les artistes avec lesquels j'ai tourné. Mais plus profondément encore, c'était l'ambition. Je voulais créer mon propre langage, ma propre façon d'être au monde.
La création de ma propre compagnie de théâtre physique faisait partie de cette dynamique. Je ne voulais pas simplement jouer dans la vision de quelqu'un d'autre. Je voulais construire des espaces où le travail pouvait venir directement de mon esprit, de ma communauté, de mon expérience. C'est ce qui m'a fait avancer. Je crois que le théâtre physique peut être plus qu'un simple divertissement. Il peut être une bouée de sauvetage, une façon de dire des vérités qui, autrement, pourraient rester inexprimées.
Bien que vous vous réinventiez continuellement, en regardant votre parcours initial, cela semble logique et évolutif. À quel point cela vous semblait-il naturel à l'époque ? Qu'en est-il du virage vers la photographie, pouvez-vous nous raconter comment cela s'est passé et comment vous y êtes parvenu ?
De l'extérieur, mon parcours peut sembler fluide — comme si une étape menait naturellement à la suivante — mais le vivre était très différent. À l'époque, chaque mouvement semblait risqué, comme un pas dans l'inconnu. La réinvention n'était pas un choix ; c'était une question de survie.
Le virage vers la photographie a été l'un de ces sauts — une découverte accidentelle. Quand j'ai perdu ma compagnie Breaking Cycles et que je vidais mon bureau, j'ai trouvé un appareil photo qui était censé servir à documenter mes spectacles mais qui n'avait jamais été touché. À ce moment-là, je n'avais plus rien, plus de travail. Une toute nouvelle vague d'artistes devenait la coqueluche du moment et je me sentais mis à l'écart. Alors je me suis replié sur moi-même.
J'ai appris la photographie par essais et erreurs. Ma fille Luna est devenue ma première muse, mon sujet principal, et à travers elle, j'ai commencé à développer mon regard. C'est là que j'ai commencé à voir comment le mouvement, le théâtre et l'image pouvaient se rejoindre dans un seul cadre.
De l'extérieur, cela peut ressembler à une progression naturelle, mais la vérité est que j'étais perdu. Je me sentais déprimé et invisible. Le fait d'y être parvenu est dû à la même chose qui m'avait porté depuis le début : la vision et la persévérance. Je croyais que si je restais fidèle à mes instincts, si je continuais à créer à partir d'un endroit profond et honnête, le chemin se révélerait. Et avec le recul, oui, cela semble évolutif. Mais sur le moment, c'était juste moi qui faisais un autre acte de foi.
Votre photographie est si originale. Onirique et transportante, elle est aussi amusante et théâtrale. Comment l'exploration et le jeu se manifestent-ils dans votre travail ?
Le jeu est au centre de ma pratique. Je conçois le choréo-photolisme comme un espace où l'imagination, le mouvement et le théâtre se rencontrent, et le jeu est ce qui me permet de débloquer ces collisions.
Pour moi, l'exploration commence toujours par la curiosité — demander : et si ? Et si la gravité ne s'appliquait pas ? Et si un moment de désespoir pouvait ressembler à un vol ? Et si nous mettions en scène l'impossible et le rendions visible ? Cet esprit de jeu ouvre la porte à d'autres mondes.
Mais le jeu n'est pas seulement légèreté, c'est aussi risque, vulnérabilité, liberté — le genre de liberté que les enfants portent naturellement avant que le monde ne leur dise de se réduire. Dans mon travail, j'essaie constamment de retrouver cette énergie, de garder cet enfant en vie. C'est de là que vient la théâtralité, mais aussi l'honnêteté.
Alors oui, mes images peuvent paraître oniriques, mais elles sont nées de ce simple acte de jouer avec les possibles — laisser l'imagination mener, et lui faire confiance pour nous emmener, moi et le spectateur, quelque part d'inattendu.
La piste de danse. La compagnie de danse. La maison. Le corps. Serait-il juste de dire que votre travail consiste à créer des scènes de manière inattendue et dans des lieux inattendus ? Pourriez-vous nous en parler un peu ?
J'essaie de ne pas concevoir mon travail uniquement en termes de danse, car il a toujours été plus large. Il est multidisciplinaire, puisant dans le théâtre, la photographie, l'art visuel, et même parfois la poésie. Pour moi, la scène ne se limite pas au théâtre ou à la piste de danse. La scène peut être n'importe où, même dans l'imagination.
Je m'intéresse à la création de scènes dans des lieux inattendus : à la maison, dans la rue, dans le corps lui-même, ou la façon dont une photographie fige un moment de tension. Parfois la scène est littérale, parfois elle est invisible. Ce qui importe, c'est un sentiment de présence — l'idée qu'il s'agit d'un espace où quelque chose de transformateur pourrait se produire.
C'est pourquoi j'appelle ma pratique le choréo-photolisme. Il s'agit de mettre en scène des histoires de manières inattendues, et de nous rappeler que la performance, le rituel et l'art peuvent se déployer partout où la vie se déroule.
Une grande partie du travail de Benji Reid semble porter sur le pouvoir de la perception. Jouer avec la communication de manière physique. Pourquoi cela vous intéresse-t-il ? Pourriez-vous peut-être préciser pourquoi vous voulez dire les choses que vous dites ?
Je dis les choses qui doivent être dites. C'est le point de départ. J'ai toujours été attiré par la communication physique — par le mouvement, par les images — parce que le corps peut dire des vérités que les mots ne peuvent atteindre.
Pourquoi cela m'intéresse-t-il ? Parce que c'est nécessaire. Des voix comme la mienne n'étaient pas toujours entendues quand j'étais jeune. Nos histoires pouvaient être ignorées ou effacées. L'art m'a donné un moyen de remettre ces histoires dans la pièce — fortes, indéniables, présentes.
Une grande partie de mon travail consiste à changer les perceptions — à prendre ce que les gens croient savoir et à le tordre, à le déformer, de sorte qu'ils soient forcés de voir différemment. Qu'il s'agisse d'apesanteur, de vulnérabilité ou de résilience, je veux communiquer des choses qui comptent.
Comment votre rapport à l'art a-t-il évolué ? Vous avez eu une carrière si longue et intéressante. Est-ce que cela vous satisfait et vous intrigue de la même manière aujourd'hui ?
Ma relation avec l'art a changé de nombreuses fois. Au début, c'était tout feu tout flamme. Pure faim, adrénaline, le frisson du mouvement et de l'expression. Plus tard, il s'est agi de construire — des compagnies, des spectacles, des communautés. Puis, à certains moments, il s'est agi de survie, de s'accrocher à l'art quand tout le reste semblait s'écrouler.
Aujourd'hui, l'art me satisfait toujours, mais d'une manière différente. Je suis moins intéressé à faire mes preuves et plus intéressé à approfondir le travail, à poser des questions plus difficiles, à créer un espace de vulnérabilité, à créer des images et des performances qui pourraient parler à la survie de quelqu'un d'autre.
L'art m'intrigue toujours parce qu'il n'est jamais fini. Chaque fois que je me rends au studio ou derrière l'appareil photo, je me rappelle que l'art est un dialogue entre moi et le monde, et que ce dialogue ne cesse de changer. La faim est toujours là, mais elle est tempérée par la réflexion. Je dirais que je suis plus patient maintenant, mais tout aussi agité.
Quels artistes contemporains vous passionnent ? Pourquoi leur travail résonne-t-il ?
Mike Tyson m'excite, pas seulement en tant que combattant mais en tant qu'histoire de lutte et de transformation. S'élever d'où il vient et devenir champion du monde des poids lourds est puissant en soi. Mais ce qui m'inspire vraiment, c'est comment il a dû se débarrasser de l'idée de "Iron Mike", ce masque d'invincibilité, et commencer le chemin de la découverte de son véritable moi. Cela demande du courage.
Ensuite, il y a J Dilla. Il est comme un saint pour moi. Il entendait la musique différemment. Ses beats étaient si inventifs, si ludiques, mais profondément ressentis. Dilla me rappelle que l'art peut plier le temps, réécrire les règles, et rester enraciné dans l'âme.
Les deux, à leur manière, incarnent ce que je poursuis dans mon travail : la résilience, la réinvention et la capacité à créer quelque chose de totalement original à partir de la lutte.
Enfin, un rapide duo sur la mode. Vous êtes un grand fan de hip-hop. Comment le hip-hop a-t-il influencé notre façon de nous habiller ? Comment a-t-il façonné votre style ?
Je suis un adepte du hip-hop dans l'esprit. Peut-être moins avec la nouvelle musique de nos jours, mais l'esprit du hip-hop — créer quelque chose à partir de rien — ne m'a jamais quitté.
Le hip-hop a toujours été plus grand que le son. C'est une question d'attitude, d'identité, de style. Dès les premiers jours, il a façonné notre façon de nous comporter. Les vêtements sont devenus une sorte d'armure, une façon de déclarer qui vous étiez.
Maintenant, vous pouvez voir l'influence du hip-hop sur moi, non pas de manière nostalgique, mais dans la façon dont j'utilise les vêtements comme un mode de narration, de présentation de soi comme une extension de l'art. Pour moi, l'esprit de réinvention du hip-hop est permanent. Il est fondamental dans ma façon de vivre et de créer.
Cette dernière partie est celle où nous vous demandons d'envoyer de l'inspiration culturelle dans le
monde, en recommandant 5 bonnes choses et les raisons pour lesquelles vous les avez choisies.
Un restaurant ou un café que vous aimez dans votre ville.
Pull Up, le restaurant caribéen au centre de Manchester. Sharon, qui le dirige, est formidable. C'est comme manger à la maison chaque fois que j'y vais. La nourriture, l'ambiance, l'accueil. Tout est fait avec le cœur.
Un film que tout le monde devrait voir.
Delicatessen. Un film surréaliste, sombrement comique, se déroulant dans un monde post-apocalyptique. Il est étrange, beau et troublant — plein d'invention, de texture, d'imagination. Il reste vraiment avec vous.
Un livre que tout le monde devrait lire.
The Creative Act: A Way of Being de Rick Rubin. C'est un rappel que la créativité ne consiste pas seulement à faire des choses, mais à la façon dont nous vivons. Je pense que tout artiste, ou toute personne cherchant sa voix, devrait le lire.
Un album musical ou un artiste qui compte pour vous.
Don Blackman de Don Blackman.
Où enverriez-vous quelqu'un s'il visitait votre ville pour la première fois.
Factory International. C'est le cœur culturel de Manchester. Si vous visitez pour la première fois, c'est là que vous ressentirez le mieux l'énergie créative de la ville.
Benji Reid portait la veste cirée 7001 North West en jaune britannique, notre pantalon de peintre en denim brut 5021 et un T-shirt à manches longues 7010 en acier.
5 bonnes choses - Benji Reid, Manchester, Royaume-Uni
"Le corps peut dire des vérités que les mots ne peuvent atteindre."
En 1983, un jeune Benji Reid s'arrête pour regarder un groupe de breakdance se produire devant le Manchester Arndale Centre. Leur nom était Broken Glass. Inspiré, il se lance dans le hip-hop britannique des débuts, défiant des B-boys dans des battles de danse partout dans le pays. Benji devient rapidement membre de Broken Glass, remportant des championnats nationaux de breakdance et de body popping. Après un passage à la Northern School of Contemporary Dance, il devient danseur principal pour Soul II Soul lors de leur tournée mondiale des stades en 1990. De retour chez lui pour se consacrer à la performance physique et à la performance contestataire, il co-crée le hip-hop theater, une fusion novatrice de poésie, de danse et de musique live. Il a été directeur artistique de la célèbre compagnie Breaking Cycles jusqu'en 2018, et s'est depuis réinventé en tant que photographe primé. Sa pratique du "choréo-photolisme" utilise des scènes audacieusement mises en scène pour explorer des thèmes tels que l'identité, l'isolement, l'afro-futurisme et bien d'autres. Préparez-vous à découvrir ses 5 bonnes choses.
Vous avez commencé comme body popper avant de rejoindre le légendaire groupe de breakdance de Manchester, Broken Glass. Pouvez-vous nous parler un peu de votre implication dans la scène hip-hop britannique des débuts ? Comment c'était ?
Les débuts étaient fous. Avant Broken Glass, j'essayais juste de me faire un nom, ce qui signifiait défier quiconque se présentait. Dans les années 80, nous avions des clubs de jeunes où des enfants de différentes écoles se rassemblaient. C'est comme ça que nous avons appris à connaître les styles des uns et des autres. Mais l'endroit où nous nous défoulions vraiment était un club appelé Sands à Stretford, Manchester. Hewan Clarke était le DJ résident, et l'endroit était électrique. C'était comme le Far West. Quand tu y allais, tu allais danser — un sous-bock dans la poche arrière, prêt à fouler la piste.
Nous n'avons jamais appelé ça des « battles » — c'était toujours des « challenges ». Un challenge typique commençait avec un DJ qui lançait un morceau électro, disons « ET Boogie ». Dès que ça commençait, les B-boys et les poppers se jetaient sur la piste. Un danseur commençait à se déchaîner, un cercle se formait, des stroboscopes clignotaient. L'énergie devenait de plus en plus intense. Nous commencions à nous défier. J'attendais qu'un challenge soit en plein essor avant d'entrer dans le cercle, et quand je le faisais, c'était toujours sous de vifs applaudissements. À ce moment-là, j'avais la réputation d'être génial.
Les vêtements comptaient autant que les mouvements. Je portais une salopette, des baskets de boxe, un haut à dos en diamant. Le BMX était important pour moi aussi à l'époque, et cela influençait ma façon de m'habiller et de me comporter. Toute la scène était en partie danse, en partie mode, en partie théâtre. Ces premiers défis ont façonné tout ce qui est venu après.
Peu de temps après, vous avez obtenu une place à la Northern School of Contemporary Dance à Leeds. Du body popping dans les clubs et les événements à l'étude du ballet et de la danse en tant que forme d'art. Comment ce saut a-t-il façonné votre expression, vous faisant passer de la personne et du danseur que vous aviez été à ce que vous alliez devenir ?
Je dis encore que la NSCD a été les trois meilleures années de ma vie. J'étais comme une éponge. Chaque semaine, il y avait un autre spectacle à voir, un autre monde qui s'ouvrait. C'était un changement culturel complet. Nouvelle ville, nouvelle école, nouveaux camarades de classe. Nous étions jetés dans le grand bain : ballet classique en premier lieu, puis danse contemporaine, histoire de la musique, chorégraphie. J'ai adoré la chorégraphie et la conception lumière dès le début.
C'est à la NSCD que j'ai été initié au théâtre de protestation sud-africain — des acteurs et des écrivains qui s'opposaient à l'apartheid. Des artistes comme Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona m'ont ouvert les yeux sur la façon dont la performance pouvait être politique, comment elle pouvait parler de quelque chose de plus grand qu'un simple mouvement. Leur théâtre n'était pas seulement une performance, c'était une résistance, une survie, une révélation de la vérité.
Si vous regardez attentivement, il y a une corrélation directe entre la protestation et le théâtre hip-hop. Les deux sont politiques. Les deux sont ce que j'appellerais du théâtre total en ce qu'ils utilisent tout : le chant, le rap, la danse africaine traditionnelle, le popping et le breaking, et ils sont souvent joués dans des espaces non traditionnels. Les deux formes sont contre-culturelles, nées de la lutte et de la créativité, et elles portent ce même esprit de défi.
En repensant aux transitions de votre début de carrière, du breakdance à l'école de danse, aux tournées mondiales avec Soul II Soul, à la création de votre propre compagnie de danse et de théâtre, qu'est-ce qui, selon vous, vous a poussé à avancer ? Y avait-il des inspirations ou des ambitions ?
Ce qui m'a poussé, c'était la faim — une faim pure. Des clubs de jeunes à la NSCD, puis en tournée avec Soul II Soul, j'ai toujours eu l'impression qu'il y avait plus à découvrir, plus à exprimer. Je ne voulais pas rester immobile.
Mes inspirations étaient partout : les crews et les danseurs avec lesquels je me battais, les professeurs qui m'ont mis au défi à la NSCD, les musiciens et les artistes avec lesquels j'ai tourné. Mais plus profondément encore, c'était l'ambition. Je voulais créer mon propre langage, ma propre façon d'être au monde.
La création de ma propre compagnie de théâtre physique faisait partie de cette dynamique. Je ne voulais pas simplement jouer dans la vision de quelqu'un d'autre. Je voulais construire des espaces où le travail pouvait venir directement de mon esprit, de ma communauté, de mon expérience. C'est ce qui m'a fait avancer. Je crois que le théâtre physique peut être plus qu'un simple divertissement. Il peut être une bouée de sauvetage, une façon de dire des vérités qui, autrement, pourraient rester inexprimées.
Bien que vous vous réinventiez continuellement, en regardant votre parcours initial, cela semble logique et évolutif. À quel point cela vous semblait-il naturel à l'époque ? Qu'en est-il du virage vers la photographie, pouvez-vous nous raconter comment cela s'est passé et comment vous y êtes parvenu ?
De l'extérieur, mon parcours peut sembler fluide — comme si une étape menait naturellement à la suivante — mais le vivre était très différent. À l'époque, chaque mouvement semblait risqué, comme un pas dans l'inconnu. La réinvention n'était pas un choix ; c'était une question de survie.
Le virage vers la photographie a été l'un de ces sauts — une découverte accidentelle. Quand j'ai perdu ma compagnie Breaking Cycles et que je vidais mon bureau, j'ai trouvé un appareil photo qui était censé servir à documenter mes spectacles mais qui n'avait jamais été touché. À ce moment-là, je n'avais plus rien, plus de travail. Une toute nouvelle vague d'artistes devenait la coqueluche du moment et je me sentais mis à l'écart. Alors je me suis replié sur moi-même.
J'ai appris la photographie par essais et erreurs. Ma fille Luna est devenue ma première muse, mon sujet principal, et à travers elle, j'ai commencé à développer mon regard. C'est là que j'ai commencé à voir comment le mouvement, le théâtre et l'image pouvaient se rejoindre dans un seul cadre.
De l'extérieur, cela peut ressembler à une progression naturelle, mais la vérité est que j'étais perdu. Je me sentais déprimé et invisible. Le fait d'y être parvenu est dû à la même chose qui m'avait porté depuis le début : la vision et la persévérance. Je croyais que si je restais fidèle à mes instincts, si je continuais à créer à partir d'un endroit profond et honnête, le chemin se révélerait. Et avec le recul, oui, cela semble évolutif. Mais sur le moment, c'était juste moi qui faisais un autre acte de foi.
Votre photographie est si originale. Onirique et transportante, elle est aussi amusante et théâtrale. Comment l'exploration et le jeu se manifestent-ils dans votre travail ?
Le jeu est au centre de ma pratique. Je conçois le choréo-photolisme comme un espace où l'imagination, le mouvement et le théâtre se rencontrent, et le jeu est ce qui me permet de débloquer ces collisions.
Pour moi, l'exploration commence toujours par la curiosité — demander : et si ? Et si la gravité ne s'appliquait pas ? Et si un moment de désespoir pouvait ressembler à un vol ? Et si nous mettions en scène l'impossible et le rendions visible ? Cet esprit de jeu ouvre la porte à d'autres mondes.
Mais le jeu n'est pas seulement légèreté, c'est aussi risque, vulnérabilité, liberté — le genre de liberté que les enfants portent naturellement avant que le monde ne leur dise de se réduire. Dans mon travail, j'essaie constamment de retrouver cette énergie, de garder cet enfant en vie. C'est de là que vient la théâtralité, mais aussi l'honnêteté.
Alors oui, mes images peuvent paraître oniriques, mais elles sont nées de ce simple acte de jouer avec les possibles — laisser l'imagination mener, et lui faire confiance pour nous emmener, moi et le spectateur, quelque part d'inattendu.
La piste de danse. La compagnie de danse. La maison. Le corps. Serait-il juste de dire que votre travail consiste à créer des scènes de manière inattendue et dans des lieux inattendus ? Pourriez-vous nous en parler un peu ?
J'essaie de ne pas concevoir mon travail uniquement en termes de danse, car il a toujours été plus large. Il est multidisciplinaire, puisant dans le théâtre, la photographie, l'art visuel, et même parfois la poésie. Pour moi, la scène ne se limite pas au théâtre ou à la piste de danse. La scène peut être n'importe où, même dans l'imagination.
Je m'intéresse à la création de scènes dans des lieux inattendus : à la maison, dans la rue, dans le corps lui-même, ou la façon dont une photographie fige un moment de tension. Parfois la scène est littérale, parfois elle est invisible. Ce qui importe, c'est un sentiment de présence — l'idée qu'il s'agit d'un espace où quelque chose de transformateur pourrait se produire.
C'est pourquoi j'appelle ma pratique le choréo-photolisme. Il s'agit de mettre en scène des histoires de manières inattendues, et de nous rappeler que la performance, le rituel et l'art peuvent se déployer partout où la vie se déroule.
Une grande partie du travail de Benji Reid semble porter sur le pouvoir de la perception. Jouer avec la communication de manière physique. Pourquoi cela vous intéresse-t-il ? Pourriez-vous peut-être préciser pourquoi vous voulez dire les choses que vous dites ?
Je dis les choses qui doivent être dites. C'est le point de départ. J'ai toujours été attiré par la communication physique — par le mouvement, par les images — parce que le corps peut dire des vérités que les mots ne peuvent atteindre.
Pourquoi cela m'intéresse-t-il ? Parce que c'est nécessaire. Des voix comme la mienne n'étaient pas toujours entendues quand j'étais jeune. Nos histoires pouvaient être ignorées ou effacées. L'art m'a donné un moyen de remettre ces histoires dans la pièce — fortes, indéniables, présentes.
Une grande partie de mon travail consiste à changer les perceptions — à prendre ce que les gens croient savoir et à le tordre, à le déformer, de sorte qu'ils soient forcés de voir différemment. Qu'il s'agisse d'apesanteur, de vulnérabilité ou de résilience, je veux communiquer des choses qui comptent.
Comment votre rapport à l'art a-t-il évolué ? Vous avez eu une carrière si longue et intéressante. Est-ce que cela vous satisfait et vous intrigue de la même manière aujourd'hui ?
Ma relation avec l'art a changé de nombreuses fois. Au début, c'était tout feu tout flamme. Pure faim, adrénaline, le frisson du mouvement et de l'expression. Plus tard, il s'est agi de construire — des compagnies, des spectacles, des communautés. Puis, à certains moments, il s'est agi de survie, de s'accrocher à l'art quand tout le reste semblait s'écrouler.
Aujourd'hui, l'art me satisfait toujours, mais d'une manière différente. Je suis moins intéressé à faire mes preuves et plus intéressé à approfondir le travail, à poser des questions plus difficiles, à créer un espace de vulnérabilité, à créer des images et des performances qui pourraient parler à la survie de quelqu'un d'autre.
L'art m'intrigue toujours parce qu'il n'est jamais fini. Chaque fois que je me rends au studio ou derrière l'appareil photo, je me rappelle que l'art est un dialogue entre moi et le monde, et que ce dialogue ne cesse de changer. La faim est toujours là, mais elle est tempérée par la réflexion. Je dirais que je suis plus patient maintenant, mais tout aussi agité.
Quels artistes contemporains vous passionnent ? Pourquoi leur travail résonne-t-il ?
Mike Tyson m'excite, pas seulement en tant que combattant mais en tant qu'histoire de lutte et de transformation. S'élever d'où il vient et devenir champion du monde des poids lourds est puissant en soi. Mais ce qui m'inspire vraiment, c'est comment il a dû se débarrasser de l'idée de "Iron Mike", ce masque d'invincibilité, et commencer le chemin de la découverte de son véritable moi. Cela demande du courage.
Ensuite, il y a J Dilla. Il est comme un saint pour moi. Il entendait la musique différemment. Ses beats étaient si inventifs, si ludiques, mais profondément ressentis. Dilla me rappelle que l'art peut plier le temps, réécrire les règles, et rester enraciné dans l'âme.
Les deux, à leur manière, incarnent ce que je poursuis dans mon travail : la résilience, la réinvention et la capacité à créer quelque chose de totalement original à partir de la lutte.
Enfin, un rapide duo sur la mode. Vous êtes un grand fan de hip-hop. Comment le hip-hop a-t-il influencé notre façon de nous habiller ? Comment a-t-il façonné votre style ?
Je suis un adepte du hip-hop dans l'esprit. Peut-être moins avec la nouvelle musique de nos jours, mais l'esprit du hip-hop — créer quelque chose à partir de rien — ne m'a jamais quitté.
Le hip-hop a toujours été plus grand que le son. C'est une question d'attitude, d'identité, de style. Dès les premiers jours, il a façonné notre façon de nous comporter. Les vêtements sont devenus une sorte d'armure, une façon de déclarer qui vous étiez.
Maintenant, vous pouvez voir l'influence du hip-hop sur moi, non pas de manière nostalgique, mais dans la façon dont j'utilise les vêtements comme un mode de narration, de présentation de soi comme une extension de l'art. Pour moi, l'esprit de réinvention du hip-hop est permanent. Il est fondamental dans ma façon de vivre et de créer.
Cette dernière partie est celle où nous vous demandons d'envoyer de l'inspiration culturelle dans le
monde, en recommandant 5 bonnes choses et les raisons pour lesquelles vous les avez choisies.
Un restaurant ou un café que vous aimez dans votre ville.
Pull Up, le restaurant caribéen au centre de Manchester. Sharon, qui le dirige, est formidable. C'est comme manger à la maison chaque fois que j'y vais. La nourriture, l'ambiance, l'accueil. Tout est fait avec le cœur.
Un film que tout le monde devrait voir.
Delicatessen. Un film surréaliste, sombrement comique, se déroulant dans un monde post-apocalyptique. Il est étrange, beau et troublant — plein d'invention, de texture, d'imagination. Il reste vraiment avec vous.
Un livre que tout le monde devrait lire.
The Creative Act: A Way of Being de Rick Rubin. C'est un rappel que la créativité ne consiste pas seulement à faire des choses, mais à la façon dont nous vivons. Je pense que tout artiste, ou toute personne cherchant sa voix, devrait le lire.
Un album musical ou un artiste qui compte pour vous.
Don Blackman de Don Blackman.
Où enverriez-vous quelqu'un s'il visitait votre ville pour la première fois.
Factory International. C'est le cœur culturel de Manchester. Si vous visitez pour la première fois, c'est là que vous ressentirez le mieux l'énergie créative de la ville.
Benji Reid portait la veste cirée 7001 North West en jaune britannique, notre pantalon de peintre en denim brut 5021 et un T-shirt à manches longues 7010 en acier.